Entrevista a Modesto Trigo

Un pintor que nace na Igrexa de Gundivós, un maestro do realismo intuitivo e simbólico

Cando nos miramos ao espello, o primeiro que observamos é unha visión xeral e pouco meticulosa do rostro. Se nos detemos uns segundos máis, comezamos a apreciar os pormenores básicos que nos fan completamente únicos e identificables, como a forma dos ollos, o relevo da pel ou o contorno dos beizos. Porén, que ocorre se realizamos unha análise minuciosa diante do espello? Descubriremos algunha imperfección inesperada? Un signo do inexorable paso do tempo? O máis probable é que ambas opcións se fagan realidade, pero limitaríamonos a un estudo meramente superficial, cando unha inmersión no espello pode situarnos nun plano suprapersoal, no que as distincións perceptibles parten da mesma esencia que nos dota de identidade, entre as inmediacións do común.
A arte, dalgunha maneira fascinante, replica a actividade analítica da mirada humana cravada nun espello, como unha interpretación pormenorizada e metódica dunha realidade que nunca lograremos rexistrar en termos absolutos, pero que si poderemos entender en termos individuais, que posteriormente se traducirán nunha decodificación paulatina da contorna que habitamos.

P: Quen é Modesto Trigo? Como te definirías como pintor?
R: Bueno, Modesto Trigo Trigo é un pintor que nace na Igrexa de Gundivós, en Sober. Definirme como pintor é un tema complexo, pero podería dicir que algúns catedráticos de arte me describiron como realismo intuitivo. Non sei ben que significa iso (risas), a parte do realismo é certa, pero a parte intuitiva agradame se é precursora do realismo que vén. Entón, creo que esa é a mellor definición que podo dar, xa que é unha reflexión de Ilia Galán, catedrático de Estética e Teoría da Arte, e se el me chama así por algo será.

P: Xa que mencionaches o realismo intuitivo, ese concepto tan académico, imos cinguirnos a un significado de realismo como xénero, sen engadirlle adxectivos…
R: Intuitivo non o sei, pero si é simbólico. O meu realismo non se trata só de dar unha expresión literal do que vexo, senón que interpreto e incluso son politicamente incorrecto. Cando pinto un Adán e unha Eva, o que morde a mazá é el.

P: Para acadar o nivel de realismo das túas obras requírese dun auténtico exercicio de coidado dos pormenores e de observación. Como é ese proceso pictórico ata chegar a ese nivel de detalle?
R: Eu son froito de todas as correntes pictóricas do pasado. Normalmente, todo o que non é tradición é plaxio (risas), é dicir, todos bebemos do pasado e só nas covas non copiaba ninguén. Nós partimos xa dunha cultura, e de aí intentamos crear.
A parte do realismo simbólico é necesaria. Houbo un realismo soviético que era un realismo social que aínda se segue dando; logo houbo un realismo español, marcado por referentes como Antonio López nos anos 70 e Claudio Bravo, que quizais foron os dous únicos artistas a nivel internacional que defenderon o realismo cando as vangardas irromperon na sociedade con tanto impacto.
Hoxe en día, pouco a pouco, foise restablecendo esa volta ao figurativo, e estamos nun momento no que, España en concreto, achega unha profusa cantidade de artistas moi importantes a nivel internacional.
O meu estilo persoal intenta ir un pouco máis alá, trata de xogar con ese concepto subliminal que leva o mundo da arte de entrar a través de elementos empáticos que o espectador asimila de forma inconsciente, e de aí que o xogo da luz ou a simboloxía estean metódicamente estruturados, case de forma científica, ata o punto de que incluso os puntos áureos están situados dunha maneira crucial, como nas mellores películas de cine ou noutras apostas artísticas. Esa parte simbólica non deixa de ser unha interpretación da realidade que estamos vivindo.
P: Nos teus cadros está presente un forte compoñente fotográfico. Que procuras trasladar do universo fotográfico ao teu universo pictórico?
R: A ver, cando a miña obra está rematada e parece fotográfica, se se analiza de verdade, chega un á conclusión de que de fotografía hai pouco, hai unha interpretación. A fotografía é só un obxectivo, no que o artista estaría detrás da cámara; en cambio, o humano ten dous ollos, son dous obxectivos. Entón, eu distorsiono a realidade, aínda que logo poida parecer fotográfica, e hai moita obra terriblemente simbólica. As distorsións que fago das perspectivas en todas as direccións non teñen nada que ver coa fotografía.
Se un analiza os propios temas urbanos de Madrid que cultivei durante uns anos, a propia distorsión é diferente á da cámara. Se ti, na chamada liña de terra, colles a cámara e tiras unha foto cara arriba e cara abaixo, aparecen unhas distorsións que nas miñas obras nunca están. É como unha realidade ideal inventada, aínda que logo o resultado si que teña que ver co noso mundo dentro do que representa o oficio de pintor, hoxe bastante perdido.
Cando dou clases de pintura, volvo cara atrás, porque creo que ensinando desde o Quattrocento italiano a todo o figurativo da historia da arte, a interpretación subxectiva era máis importante, aínda que intento ser evolutivo cara esa parte obxectiva.
Entendamos que a cámara escura xa estaba inventada no século V-IV a.C. Hai unha descrición dela en Platón na cova, e logo xente como Durero fixo gravados sobre a cámara escura, e Vermeer ou Caravaggio non serían viables sen ter utilizado esa forma obxectiva; Leonardo Da Vinci incluso deseñou o prisma para ver as sensacións dunha maneira máis real. Unha cousa é o ollo humano, e outra cousa é a cámara fotográfica.
No momento en que se comezan a imprimir as fotografías, xorde a concepción do artista que está por enriba do ben e do mal, e aí nacen as vangardas, das cales moitas están en entredito. Moitas vangardas están caendo en torno aos 200 anos de ser concibidas, e moitas teñen o problema de que, como hai paredes para todos, están desaparecendo dunha maneira tremenda.
Na actualidade, co simbólico, co arte conceptual e con este novo mundo, deixamos un pouco o oficio a un lado, e o arte explícase máis nun atril. Isto é algo que me dá un pouco de pena, porque é perder esa inquedanza humana de plasmar o que ve e sente.

P: Sobre o papel da cor nunha pintura, retomamos o tema da simboloxía. Nese realismo simbólico que cultivas, a cor é a proxección do teu estado anímico?
R: Non te quepa dúbida. É máis, houbo momentos tristes na miña vida nos que, ao pintar, pensaba que estaba sendo atrevido coa cor, e co paso do tempo tiven que volver pintar algúns deses cadros ou incluso reconsideralos, porque estaban acertados en canto ao meu estado anímico. Iso quere dicir que daquela parecían atrevidos e agora resulta que quedaron grises.
Sobre a cor, hai un libro que para min é incrible e fundamental: Do espiritual na arte, de Kandinsky, onde fala da cor e da esencia da cor como elemento de ánimo. Pensa que, nese sentido, a poboación mundial e case todas as culturas converxen na percepción da cor. Falamos do verde como elemento de esperanza, do amarelo como divindade ou incluso tolemia, do azul como sobriedade, do vermello como paixón… e poderiamos estar horas falando desas sensacións.
Efectivamente, o estado anímico axuda a interpretar calquera obra pictórica. Entón, esas obras que tenden a plasmar un estado máis eufórico tenden a empregar cores máis alegres. Por exemplo, cando entramos no expresionismo alemán, atopámonos ante unha interiorización bastante profunda, como podemos ver en O Berro de Munch, que bebe un pouco desa tendencia, ou no Retablo de Isenheim de Grünewald, onde se ve que a cor ten unha importancia para darlle un ton emocional ao espectador.
A arte, cando é arte, non me cabe dúbida de que transmuta a existencia. Incluso sen ter coñecemento de arte, queda aí e cámbiate.•